Esthétiques et transversalités. Pour une sensibilité relationnelle

RésuméDevant l’expansion exponentielle du champ des savoirs et la compréhension croissante du monde qui nous entoure, des processus d’intégration, de dépassement des disciplines et de transferts entre divers secteurs de connaissances apparaissent aujourd’hui nécessaires. Mais la transversalité, si elle participe de l’air du temps, n’est pas le propre de la science comme champ hétérogène de connaissances. Penser la question de la transversalité au sein même de la création artistique est à ce titre éclairant Multimédialité, hybridité formelle, esthétique radicante et sensibilité relationnelles, tout en participant d’une intuition systémique et encourageant les décloisonnements disciplinaires, sont les symptômes d’un plus large bouleversement culturel. L’enjeu d’une compréhension de ces nouvelles sensibilités « relationnelles » nous apparaît fondamental en ce début de siècle, qui invite à méditer sur le sort que nous réservons à notre avenir industriel, économique, politique, social, esthétique et écologique.

 

La transversalité, si elle participe de l’air du temps, n’est pas le propre de la science comme champ hétérogène de connaissances. Elle transparaît comme un phénomène actuel et global, dans la culture, par exemple. Penser la question de la transversalité au sein même de la création artistique est à ce titre éclairant. Rappelons par exemple comment, tout au long du XXe siècle, plasticiens et musiciens ont multiplié des formes d’échanges qui vont bien au-delà des parallélismes auxquels ont été trop souvent réduites les relations entre disciplines artistiques. Dès les premières décennies du siècle dernier, une singulière émulation s’opère entre les créateurs. De manière générale, la chronologie nous montre qu’en période de grands bouleversements, les disciplines se font perméables : les artistes engagés dans la mise en place de nouveaux systèmes se réfèrent à d’autres formes d’expression, pour s’inspirer, pour innover (nombreux sont les cas qui témoignent de la porosité des catégories et disciplines artistiques : citons seulement les noms de Wassily Kandinsky, Arnold Schoenberg, Paul Klee, Piet Mondrian, Olivier Messiaen, Yves Klein, les avant-gardes futuriste, dada, etc.) Si la collaboration des arts n’est de toute évidence pas une pratique nouvelle puisqu’elle trouve dans l’histoire de nombreux antécédents, certaines avant-gardes renouent à ce moment avec la notion d’œuvre d’art totale[1], qui fait la part belle à l’interconnexion des arts, en d’autres termes à la multimédialité. Issu du romantisme allemand et défini par Wagner au milieu du XIXe siècle[2], le concept d’œuvre d’art totale (Gesamtskunstwerk) se caractérise en effet par le recours simultané à différents médiums et disciplines artistiques, ainsi que par la portée symbolique, philosophique ou métaphysique qui le sous-tend. Animée par une volonté totalisante, son projet consiste, à travers l’union des arts, à refléter l’unité de la vie (aussi hétérogène soit-elle). Prolongeant et réalisant l’engagement des avant-gardes historiques, certains professeurs et artistes du Black Mountain College[3] en réactualisèrent l’idée, au tournant des années 1950, par le biais de la performance où danse, théâtre, musique, poésie et arts plastiques se déclinaient simultanément en un temps et un espace uniques. Sous l’influence notamment des écrits du pédagogue et philosophe pragmatiste américain John Dewey, et de figures majeures telles que le compositeur et poète John Cage, une jeune génération d’artistes entreprend de briser les délimitations entre les différentes formes d’art, associée à la recherche d’une synthèse qui tente de se rapprocher de l’expérience de la vie (Allan Kaprow et Fluxus ont représenté des points culminants de cette tradition, en grande partie redevable d’une musique pensée « dans un champ élargi »). L’art, dès ce moment, se caractérisera par la transgression des frontières, le brouillage des catégories et le mélange des genres.

 

Mais cette multimédialité, cette hybridité formelle, quoi que participant d’une intuition systémique et encourageant les décloisonnements disciplinaires, à l’image d’une culture toujours plus globale, où la distinction entre les catégories de la science et la catégorie artistique de la créativité perd de son sens[4], n’est qu’un symptôme d’un plus large bouleversement culturel. Cette sensibilité relationnelle n’est pas exclusive au seul registre de l’art institué. Parce qu’il est indéniable qu’une faculté de sentir ne se restreint pas à un seul champ spécialisé ; elle se trouve diffuse, dynamique et propagée au travers des modes et des styles de vie, dans le paysage hétérogène et profondément complexe de notre modernité. Pour ne penser qu’elle, la musique telle qu’elle s’invente par-delà les tendances et les genres, dans des relations d’échange et d’hybridité entre les répertoires musicaux, reflète les nouveaux modes de production et de consommation culturelles. Parce que la question du genre n’est qu’une vue de l’esprit : dans la nature, nulle nomenclature, nulle classification. Les formes musicales, aussi culturelles soient-elles, échappent à l’objectivisme avec lequel on tend à les traiter. Bien sur, il y a des genres, des pratiques spécifiques, des traits propres à telle ou telle région ou à telle ou telle culture (peu à peu effacés et nivelés par un procès globalisant), mais la musique n’est pas un objet figé, c’est un champ en mouvement permanent qui plus que tout autre médium artistique fluctue au gré des échanges et des courants. C’est tout l’intérêt d’une approche transversale de la musique. À l’image d’un monde unifié où tout cohabite, les genres musicaux ne sont pas clos, fermés : ils communiquent, échangent, opèrent par syncrétisme, hybridation. Constamment des musiciens inventent des dialogues, entrent en relation et créent des chemins de traverse entre les différentes scènes, faisant se confronter formes, rythmes, pratiques, mais aussi publics dans un esprit d’éclectisme assumé et porteur.

 

Le critique d’art Nicolas Bourriaud suggère de voir dans ces phénomènes de transversalités, d’emprunts et d’échanges un trait culturel global, symptomatique de notre modernité « avancée »[5]. Dans son ouvrage Postproduction. La culture comme scénario : comment l’art reprogramme le monde contemporain, il qualifie de « postproduction » cette esthétique « sémionautique ». Se référant à un ensemble d’activités liées au monde des services et du recyclage, la postproduction ici appliquée au champ artistique appartient au même secteur tertiaire : la matière manipulée n’est plus première, il s’agit plutôt de reprogrammer les formes. Bourriaud tire le portrait d’une tendance générique de l’art en stipulant que depuis le début des années 1990, nombre d’artistes utilisent, reproduisent ou interprètent des œuvres préexistantes, ou des produits culturels disponibles.

Bien sur, ce postulat n’a rien d’une nouveauté. On sait depuis un moment déjà que la postmodernité artistique se caractérise par le réemploi des matériaux, le recyclage des données (citation, pastiche, parodie, etc.), l’emprunt de motifs ou le syncrétisme (collage, mixage, mélange). La question artistique n’est plus « que faire de nouveau ? » mais plutôt « que faire avec ? ». « Autrement dit : comment produire de la singularité, comment élaborer du sens à partir de cette masse chaotique d’objets, de noms propres et de référence qui constituent notre quotidien ? »[6]. Car l’art de la postproduction serait un corollaire de la prolifération de l’offre culturelle, toujours plus abondante. Les artistes de la décennie 1990 habiteraient des styles et des formes historicisés, puiseraient dans un lexique, reprogrammeraient des œuvres existantes. Insistant sur cette qualité sémionautique, le critique montre comment l’artiste use de la société comme d’un répertoire de formes. Les pratiques contemporaines « témoignent d’une volonté d’inscrire l’œuvre d’art au milieu d’un réseau de signes et de significations, au lieu de la considérer comme une forme autonome et originale »[7]. À la manière du musicien usant d’un sample (échantillon prélevé), l’artiste reprogramme les formes du quotidien. Dans le prolongement avoué de la pensée de Michel de Certeau, qui dans son Invention du quotidien traitait des pratiques de bricolage anonymes produisant au quotidien un ensemble d’opérations assimilables à une véritable « production silencieuse » et « clandestine », Bourriaud voit en l’art contemporain la manifestation de pratiques culturelles génératrices de comportements et de réemplois potentiels. Il assimile la création artistique actuelle à un « sport collectif » qu’il ira jusqu’à qualifier de « communisme formel » (« ‘‘Ce sont les regardeurs qui font les tableaux’’, disait Duchamp : c’est là une phrase incompréhensible si l’on ne la rapporte pas à l’intuition duchampienne de l’émergence d’une culture de l’usage, pour laquelle le sens naît d’une collaboration, d’une négociation entre l’artiste et celui qui vient la regarder. Pourquoi le sens d’une œuvre ne proviendrait-il pas de l’usage qu’on en fait, autant que du sens que lui donne l’artiste ? Tel est le sens de ce que l’on pourrait se hasarder à nommer un communisme formel »[8]). Cette formule vise à signifier que cette esthétique tend vers une politique des formes et non un formalisme.

Dans cette culture de l’usage, l’art contemporain adopterait donc une démarche similaire à celle, musicale, du deejaying. La qualité de l’œuvre dépend de la trajectoire qu’elle décrit dans le paysage culturel en ce qu’elle opère un chaînage entre des formes, des signes, des images. Ce mode opératoire témoigne d’une surproduction non plus vécue comme un problème mais comme un écosystème culturel[9]. Du détournement situationniste destiné à « repassionner la vie quotidienne » au set du  DJ, en passant par l’œuvre de Christian Marclay, Simon Starling, Wim Delvoye, Mike Kelley, John Armleder, Bertrand Lavier, Jeff Koons, Bruno Peinado ou Darren Almond, il s’agirait de manipuler les formes éclatées d’un « scénario collectif ». L’art contemporain devient ce banc de montage alternatif « qui perturbe les formes sociales, les réorganise ou les insère dans des scénarios originaux »[10]. Sous le signe de l’usage se développe ainsi une « esthétique tertiaire », ce retraitement de la production culturelle, cette invention de parcours à l’intérieur de flux existants, cette « production de l’itinérance à l’intérieur des protocoles culturels »[11].

 

C’est encore cet aspect que le critique développe et approfondi dans un essai ultérieur. Radicant – Pour une esthétique de la globalisation paraît en 2009, la même année qu’Altermodern, publié à l’occasion de la 4e triennale de la Tate Britain (où le critique assurait le poste de Gulbenkian Curator for Contemporary Art). Cette exposition présentant vingt-huit artistes[12] internationaux âgés d’une trentaine à une quarantaine d’années proposait une lecture transversale de l’art actuel basée sur le concept d’altermodernité. Ce néologisme, complétant une liste déjà problématique (postmodernité, surmodernité, hypermodernité), qualifie une forme nouvelle de modernité avancée à l’heure de la globalisation – l’exposition Translation[13] proposée au Palais de Tokyo en 2005, par Nicolas Bourriaud, Jérôme Sans et Marc Sanchez, donnait déjà le ton : « On pourrait nommer altermodernisme cette forme mutante de culture créole, cet art de la résistance à l’uniformisation des cultures et à la standardisation de l’économie mondiale »[14]. Cette altermodernité dessine le contexte culturel de l’esthétique radicante.

 

Ce livre postule que l’art, dont les formes visibles dans les musées et les galeries proviennent de plus en plus des quatre coins du globe, peut nous aider à circuler dans un monde où marchandises, capitaux et informations connaissent un mouvement planétaire continu. « Les artistes, sous n’importe quelle latitude, ont aujourd’hui pour tâche d’envisager ce que serait la première culture véritablement mondiale, note-t-il. Mais un paradoxe s’attache à cette mission historique, qui devra s’effectuer contre cette mise au pas politique que l’on nomme ‘‘globalisation’’, et non pas dans son sillage ». Cette esthétique de la globalisation se veut donc une entreprise critique. Elle se comprend d’abord comme un dépassement de la théorie multiculturaliste anglo-saxonne qui, sous prétexte de reconnaître toutes les cultures contre l’autorité de l’universalisme occidental, ne ferait qu’enfermer chacune d’elles dans une origine infranchissable, localisant chacun dans son lieu d’énonciation, enfermé dans une tradition (à l’Africain l’africanité, au Coréen la coréanité, etc.). Ce multiculturalisme postmoderne avait été célébré en 1989 par l’exposition Les Magiciens de la terre qui posait la question « D’où viens-tu ? » pour rapidement plaquer sur une œuvre « typée » un discours postcolonial : « Quant à la fameuse ‘‘hybridation culturelle’’, notion typiquement postmoderne, elle s’est révélée une machine à dissoudre toute véritable singularité sous le masque d’une idéologie ‘‘multiculturaliste’’, machine à effacer l’origine des éléments ‘‘typiques’’ et ‘‘authentiques’’ qu’elle bouture au tronc de la technosphère occidentale. La prétendue diversité culturelle, que préserve la cloche de verre du ‘‘patrimoine de l’humanité’’, semble être le reflet inversé de la standardisation générale des imaginaires et des formes : plus l’art contemporain intègre des vocabulaires plastiques hétérogènes provenant de multiples traditions visuelles non occidentales, et plus clairement apparaissent les traits distinctifs d’une culture unique et globalisée »[15].

 

C’est donc tout à la fois au dépassement du vieux récit du progrès moderne et de la théorie multiculturaliste postmoderne, autrement dit de la dichotomie « universalisme moderne » ou « relativisme postmoderne », que le projet altermoderne invite, tout en résistant à la tentation de l’uniformisation culturelle. Pour éviter l’écueil de l’uniformisation et la perte des repères, Nicolas Bourriaud avance une solution d’ordre métaphorique, en puisant cette fois dans le lexique de la botanique. Le modernisme artistique, rappelle-t-il, aurait été un éloge de la racine : la radicalité moderne s’exprime par un désir de réduction, de soustraction, d’épuration, de désœuvrement (l’inconscient pour le surréalisme, le choix du readymade duchampien, le silence de Cage, la monochromie ou la perspective moderniste en peinture, ou, à l’opposé en termes de présupposés esthétique, la situation vécue situationniste, l’axiome art = vie de Fluxus, etc.). Les manifestes artistiques appelèrent à un retour à l’origine de l’art ou de la société, à leur épuration afin d’en trouver l’essence, de fonder un nouveau langage, ils manifestant une passion du commencement, une nécessité de faire le vide, table rase, « comme condition même d’un discours qui inaugure et sème les graines de l’avenir : la racine ». La nouvelle modernité inaugurée par notre XXIe siècle s’inventera selon l’auteur à l’opposé de ce radicalisme. Il emprunte au lexique végétal un terme susceptible de la caractériser : « radicant ». Autrement dit, « qui fait pousser ses racines au fur et à mesure de leur avancée, contrairement aux radicaux dont l’évolution est déterminée par l’ancrage dans un sol ». Le critique se réfère au lierre, au chiendent, au fraisier : autant de plantes radicantes qui s’adaptent aux terrains où elles poussent tout en créant de nouvelles racines. Par extension, serait radicant ce sujet contemporain « tenaillé entre la nécessité d’un lien à son environnement et les forces du déracinement, entre la globalisation et la singularité, entre l’identité et l’apprentissage de l’Autre. Il définit le sujet comme un objet de négociations »[16]. Le travail des artistes contemporains de la globalisation témoignerait de cette capacité à se déraciner tout en s’agrégeant facilement ailleurs, dans une forme d’errance continue. « Être radicant : mettre en scène, mettre en route ses racines dans des contextes et des formats hétérogènes ; leur dénier la vertu de définir complètement notre identité ; traduire les idées, transcoder les images, transplanter les comportements, échanger plutôt qu’imposer »[17]. Ceci s’apparente d’assez près à ce que l’anthropologue James Clifford[18] a qualifié de travelling culture et à la notion non plus de multiculturalisme mais d’interculturalisme : non plus juxtaposition mais bien l’interaction des cultures rendue possible par les déplacements des voyageurs et migrants. Le poète et essayiste Édouard Glissant, auteur d’une Poétique de la relation[19] et d’une Philosophie de la relation[20], avait quant à lui déjà fondé les concepts d’« antillanité » et de « créolisation » sur la notion d’« identité-relation », ou d’« identité rhizome », ouverte sur le monde et la mise en relation des cultures. Écrivain militant, son œuvre vise à établir une approche poétique et identitaire, substituant à la mondialisation le concept de mondialité, en opposition à la mondialisation économique, ou d’identité-relation contre l’affirmation des identités-racines, sources de conflits à travers le monde. Contre l’identique et l’universel, cause de dominations et de crimes coloniaux, il en appelle à une acceptation de la diversité, à une créolisation du langage, à une pensée archipellique, une pensée de l’errance, du « tremblement ».

 

Contre la verticalité et l’enracinement de l’arbre, Deleuze et Guattari usèrent déjà dans Mille Plateaux de l’image du rhizome. Au modèle représentatif de l’arbre et de la racine, articulant et hiérarchisant des calques comme il le ferait de ses feuilles, les deux philosophes opposent le rhizome et son corollaire, la carte. Celle-ci « concourt à la connexion des champs […]. Elle fait elle-même partie du rhizome. La carte est ouverte, elle est connectable dans toutes ses dimensions, démontable, renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications. Elle peut être déchirée, renversée, s’adapter à des montages de toute nature, être mise en chantier par un individu, un groupe, une formation sociale »[21]. L’un des caractères les plus importants du rhizome est d’être toujours à entrées multiples. Il ne commence pas et ne finit pas. Il a pour tissu la conjonction « et… et… et… ». Le sens rhizomatique est celui qui instaure une logique du « et ». En ce sens, le rapport entre deux choses est ce qui les unit, au milieu ; la relation est cette logique de la coordination multiple, un Entre les choses « qui ne désigne pas une relation localisable qui va de l’une à l’autre et réciproquement, mais une direction perpendiculaire, un mouvement transversal qui les emporte l’une et l’autre»[22]. Aussi, « un rhizome ne commence et n’aboutit pas, il est toujours au milieu, entre les choses, inter-être, intermezzo »[23] (on ne peut que « prendre le train en marche »). Deleuze et Guattari remarquent que « faire table rase, partir ou repartir de zéro, chercher un commencement, ou un fondement, impliquent une fausse conception du voyage et du mouvement »[24]. À cela, donc, il faut privilégier une manière de voyager ou de se mouvoir en partant du milieu, par le milieu. « Les choses et les pensées poussent ou grandissent par le milieu, et c’est là qu’il faut s’installer, c’est toujours là que ça se plie »[25].

 

Quelle est alors la particularité du radicant au regard du rhizome qui semble sur le mode du relationnel très clairement s’y apparenter ? Le rhizome, explique Bourriaud, se définit comme une multiplicité qui « n’a ni sujet ni objet, mais seulement des déterminations, des grandeurs, des dimensions… ». À l’inverse, le radicant impliquerait un sujet qui toutefois ne pourrait se réduire à une identité stable et fermée sur elle-même ; elle serait ouverte et dynamique de par son errance et les itinéraires qu’il trace. C’est en d’autres termes le mouvement qui permet la constitution de son identité. Cette image donne à comprendre la théorie de la sémionautie artistique ou de l’esthétique radicante théorisée par Bourriaud dans le contexte d’une altermodernité. Serait radicante cette logique artiste déjà défendue par le critique dans son précédent ouvrage, Postproduction, qui présentait l’art de la décennie 1990 tel un banc de montage alternatif au départ duquel se reprogramment les formes éclatées d’un « scénario collectif ». Radicant présente de nouveau l’artiste en « sémionaute », voyageant parmi les signes et les langages, composant des « formes-trajets » où c’est le déplacement qui importe, ouvrant un laboratoire de l’identité où priment les mouvements de traduction. Le Moi, voyageant entre les signes des diverses cultures qu’il côtoie, se compose par emprunts – le critique se réfère à Victor Segalen, auteur d’un Essai sur l’exotisme (une esthétique du divers)  pour lequel les incursions dans le divers permettent le retour à soi.

 

Il faut admettre que la composition comme « trajet » apparaît assez logiquement dans le contexte de notre environnement visuel et plus largement sensible et culturel marqué par la globalisation, le tourisme généralisé, l’omniprésence de l’écran (ordinateur, télévision, etc.) ou encore le développement du réseau Internet au cours des années 1990. Celui-ci inaugure avec la pratique du websurfing un mode de lecture opérant des trajectoires entre les signes d’un hypertexte sans précédent, pratique de la navigation ou de l’exploration aléatoire qui se répercute sur les modes de représentation et de pensée. Ce phénomène génère selon les termes de Bourriaud une « manière cinétique d’élaborer des objets, qui pourrait bien fonder l’écriture visuelle de notre époque : la composition par trajet »[26].

 

Notons que les formes-trajets inventées par les artistes ne se limitent pas à des déplacements spatiaux et à des critères géographiques puisque les incursions dans les cultures les plus diversifiées s’opèrent également sous l’angle du temporel. Le temps de l’altermodernité est une hétérochronie permettant les contorsions chronologiques, les voyages d’une strate à l’autre. Bourriaud montre ainsi comment il doit beaucoup au livre de Winfried Georg Sebald, Les Anneaux de Saturne[27], dans lequel l’auteur développe une vision du monde telle une nébuleuse d’histoires et de souvenirs s’articulant au fil du temps et de ses ensevelissements successifs. Le monde de l’altermodernité serait de la même manière celui, par excellence, de l’hypertexte : on navigue entre les époques, les lieux, les références et les données, selon des trajectoires individualisées. Notons que l’une des définitions de l’hypertexte, proposée par John Smith et Stephen Weiss en 1988, le présente comme « une approche de la gestion de l’information dans laquelle les données sont conservées dans un réseau de nœuds mis en relation par des liens. Les nœuds peuvent contenir du texte, des graphiques, du son, de la vidéo aussi bien que des logiciels ou d’autres formes de données »[28]. L’hypertexte est un réseau, un moyen de relier, rapporter et articuler un certain nombre de ressources. Ce réseau ou système instaure, célèbre et renforce la liberté qu’a l’usager de virer et de glisser à volonté d’une ressource à une autre et d’improviser des passerelles ou des échelles entre des couches d’information distinctes, au milieu de relations qui ne sont pas a priori fixées ni planifiées. Le modèle hypertexte propose donc un mode particulier d’accès à l’information : la navigation. En d’autres termes, c’est un outil, un système ou un protocole qui permet de naviguer entre différentes archives – toutes relativement indépendantes et autonomes – sans imposer quelque hiérarchie ou séquence au voyage du sémionaute.

 

L’altermodernité et l’esthétique radicante qui lui correspond s’attachent en définitive aux processus qui génèrent la forme et l’identité comme aux relations qui les définissent localement dans le flux de la culture globalisée, se dérobant ainsi, au niveau esthétique, au statut d’objet de consommation visuelle. L’interconnexion des diversités du monde et leur intense mutabilité contribuent chaque jour à brouiller davantage l’intelligibilité de notre environnement : c’est dans ce monde comme dans un hypertexte que navigue notre contemporain, tandis que l’artiste excelle dans cette forme avancée de sémionautie. Dans ce contexte, la notion d’identité rejoint celles de subjectivation et d’individuation. Aussi, plus que d’une esthétique particulière, il s’agirait là d’une nouvelle ère culturelle, succédant au postmodernisme et à son art mortifère. « Le postmodernisme est mort, l’altermoderne est né ». Ce slogan simplificateur substitue à la mélancolie postmoderne l’énergie, l’espoir des reterritorialisations, des resingularisations. Bien sur, l’analyse et la démonstration de Bourriaud s’avèrent assez faibles pour ceux qui reprochent à l’auteur, notamment, la propre forme-trajet de son essai, cette écriture « elle-même vagabonde ». Aussi cette théorie tient peut-être un peu vite pour acquise la globalisation elle-même, au-delà de la circulation permanente des signes et des images. Peut-être même participerait-elle de son mouvement unificateur et nivelant, en échouant à résister à l’uniformisation culturelle et à un marché globalisé. Enfin, en mettant en scène et en pariant sur l’altérité, l’altermodernisme relèverait de la même ingénuité que l’altermondialisme[29] en lutte pour une mondialisation maîtrisée et solidaire. Mais qu’elles fassent sens ou non, ces notions d’altermodernité et d’esthétique radicante posent des questions auxquelles il ne serait pas inutile de répondre, en ce qu’elles suggèrent des possibilités, des chemins alternatifs aux modèles occidentaux perturbés et déstabilisés par les crises les plus récentes, signifiant aussi que l’Occident cède une partie de son pouvoir au bénéfice de l’influence d’autres cultures tandis que l’artiste devient un voyageur en transit, en déplacement permanent entre des pratiques et des techniques, différents sens et représentations.

 

Cette réflexion sur l’art de notre temps déborde du seul champ de l’ « art contemporain ». Loin de se limiter à un seul champ spécialisé, cette sensibilité relationnelle se trouve diffuse au travers des modes et des styles de vie, dans le paysage culturel hétérogène et complexe de notre époque. Aussi cette politique de l’usage, sémionautique et radicante, se constate-t-elle à tous les échelons de la culture (en ce compris dans l’attitude zapping ou le phénomène de la playlist). Au quotidien nous programmons des formes, nous naviguons, produisons des itinéraires, établissons des relations. Aux yeux de Bourriaud l’interstice qui sépare la production de la consommation rétrécit de jour en jour. Ceci met en relation étroite la théorie du critique avec la pensée de Michel de Certeau. Bourriaud montre comment, au lendemain des prétendus « déclins » et « morts » de la modernité, l’artiste apprendrait à habiter les lieux qui s’offrent à lui plutôt que chercher à reconstruire le monde selon la linéarisation causale d’un temps fléché suivant une continuité sans faille. Aussi, habite-t-il les circonstances que le présent lui offre. Quant à la modernité, elle se prolonge dans ces pratiques de bricolage et de recyclage du donné culturel. De Certeau, dans son Invention du quotidien (Arts de Faire), examinait déjà les mouvements dissimulés sous la surface du couple production-consommation, montrant que le consommateur, loin de la pure passivité à laquelle on le réduit, se livre à un ensemble d’opérations comparables à une production silencieuse et clandestine. Se servir d’un objet, c’est forcément l’interpréter, et donc, à chaque occasion, produire du nouveau. Ainsi, à partir de la langue qui lui est imposée (le système de la production), le locuteur est amené à construire ses phrases propres (les actes de la vie quotidienne), se réappropriant par des micro-bricolages clandestins le dernier acte de la chaîne productive. En d’autres termes, ce qui compte réellement, c’est ce que nous faisons des éléments mis à notre disposition. Nous sommes de la sorte des « locataires » de la culture en ceci que la société est un texte dont la règle lexicale est celle de la production, activité propre aux usagers prétendument passifs. En ce sens, le point de vue de de Certeau est de mettre à jour  l’existence de « mille et une manières de faire » qui permettent à chacun, dans les soubassements quotidiens d’une culture consommée, de s’inventer des itinéraires singuliers, des micro-territoires de consommation, d’interprétation et de production.

De plus, notre nouvelle culture appelle une nouvelle manière de penser l’esthétique, de ses modes production à ceux des sa réception. Notre hyperconsommation volatile et fragmentée serait le propre d’un « éclectisme culturel » entendu comme une tendance à l’hybridation des espaces culturels individuels, caractérisée par des intérêts et une consommation pluriels des individus aptes à naviguer dans des constellations culturelles très distanciées. À l’heure du « triomphe de l’esthétique », d’un art diffus « à l’état gazeux »[30] (nous serions entrés dans un monde de l’expérience esthétique au sein duquel cette expérience colore la totalité des expériences, un monde au sein duquel triomphe littéralement une esthétique devenue éther), la création hybride et syncrétique s’accompagne d’une consommation éclectique, sémionautique. Dès la première moitié du XXe siècle, philosophes de l’École de Francfort s’inquiétèrent de l’aliénation des masses à travers la consommation des biens culturels reproductibles. Ce phénomène alla grandissant, pour culminer aujourd’hui : l’art est partout, l’esthétique s’est propagée en une profusion (saturation) de biens culturels qu’accentuent la démocratisation des outils de (re)production, la baisse des prix du matériel multimédia, hi-fi et vidéo, le développement des moyens de communication et d’échange, au premier plan desquels le social networking. Cette surabondance et omniprésence de la chose culturelle favorise l’hyperconsommation telle qu’a pu la problématiser Gilles Lipovetsky dans son analyse des métamorphoses du capitalisme de consommation[31], créant une situation au sein de laquelle s’érodent les anciens encadrements de classe au profit de l’émergence d’un consommateur « volatil et fragmenté »[32]. Dans le même temps s’accroît la consommation plus expérientielle ou émotionnelle que statutaire : on consomme davantage pour soi (détente, sensations, santé, etc.) qu’en vue d’une reconnaissance de l’autre. Cet éther esthétique a ainsi entraîné, au cours du XXe siècle, un ensemble de comportements culturels éclectiques. Dès le début des années 1990 Olivier Donnat constate cette tendance à l’hybridation des espaces culturels individuels qui brouillent peu à peu les repères et les critères de distinction permettant de distinguer la légitimité de l’illégitimité culturelle. Ce phénomène serait dû à l’élargissement et la diversification de l’offre culturelle qui se nourriraient de deux mouvements : d’une part les transformations de la participation institutionnelle dans le domaine des arts et de la diffusion culturelle, et, d’autre part, la poursuite de l’extension des industries culturelles. Cette thèse du développement de pratiques culturelles qui résistent de plus en plus à une analyse reposant sur les grilles établies de la légitimité traditionnelle rejoint les analyses nord-américaines qui ont trait à l’omnivorisme, dont on doit à Richard Peterson[33] les premières études. Ces analyses vont peu à peu suggérer que l’omnivorisme s’affirme comme une tendance limitée aux groupes sociaux de statut élevé, ceux de statut inférieur restant largement marqués par des goûts peu légitimes. D’autres approches défendent l’existence d’un éclectisme beaucoup plus étendu qui ne concernerait pas les seules classes dominantes et le rapport cultivé à la culture, mais dont la dynamique s’étendrait à la culture populaire. Les analyses de Bernard Lahire vont dans ce sens, montrant par exemple que « la frontière entre la légitimité culturelle (la ‘‘haute culture’’) et l’illégitimité culturelle (la ‘‘sous culture’’, le ‘‘simple divertissement’’) ne sépare pas seulement les classes, mais partage les différentes pratiques et préférences culturelles des mêmes individus, dans toutes les classes de la société »[34]. Dans la mesure où cet éclectisme est étendu à tous les niveaux du social, il constitue un facteur déterminant dans l’évolution de la culture globale, tant « légitime » que « populaire ». Cette culture globale, habitée, devient l’hypertexte de nos consommations quotidiennes, volatiles, fragmentées. Chaque « locataire de la culture », dans l’usage qu’il fait des formes qu’il habite, y dévoile une manière de produire au travers des ses histoires et orientations personnelles.

 

Ces pratiques du bricolage, ces trajectoires tactiques, que renforcent toujours davantage les technologies des réseaux, se manifesteraient également dans le développement des pratiques amateurs et de l’autoproduction culturelle, révélatrices de comportements culturels nouveaux dont il faut ici tenir compte. Elles inaugureraient le « sacre » de la figure de l’amateur, en contribuant à entretenir l’ambivalence « amateurisme-professionnel »[35]. Le domaine musical mieux qu’un autre permet de comprendre les changements survenus au sein de ces nouveaux régimes de production et de consommation, car si de tout temps la musique semble avoir constitué « la » pratique culturelle par excellence (elle accompagne les individus à tous les stades de son existence, dans toutes les cultures et à toutes les époques), la technologie actuelle apparaît comme une opportunité sans précédent pour les praticiens amateurs[36]. Ceux-ci bénéficient aujourd’hui des licences de libre diffusion, ou licences ouvertes, qui se sont multipliées avec la démocratisation de l’informatique et de l’accès Internet, et qui concèdent certains droits quant à l’utilisation, la modification et la rediffusion des œuvres, tout comme les licences libres dont elles dérivent, facilitant la prolifération des œuvres que ce soit dans une démarche d’équité (l’éthique d’égalité sous-tend ces pratiques) ou simplement pour populariser une œuvre en limitant les frais publicitaires. C’est ainsi que naît l’artiste indépendant qui exploite les licences ouvertes (Creative Commons), pour promouvoir, sur la toile et à une échelle plus ou moins large, ses productions. (Myspace, Bandcamp[37], netlabels, etc.).

 

Plus qu’une simple évolution de l’histoire de la musique, de ses modes de production à ceux de sa réception, le tournant opéré en ce début du XXIe siècle constitue une véritable révolution[38]. Le phénomène n’est pas négligeable, tant du point de vue sociologique qu’esthétique, d’autant que malgré qu’elle soit aujourd’hui largement intégrée au marché, la musique sous toutes ses déclinaisons se comprend comme une expérience à la fois artistique, culturelle, esthétique et existentielle, dont l’ordinaire introduit du sens et des valeurs dans la vie de ses praticiens et auditeurs. D’autres pratiques expressives où se déploient des processus identitaires tirent de la même manière profit de cette technologie, rendant compte du développement d’une automédialité[39] d’un genre nouveau. La blogosphère désigne ainsi désormais l’espace virtuel du réseau social qui permet à chacun de disposer d’un espace web personnalisable. Même si beaucoup de blogs ne comptabilisent aucune visite, si ce n’est celles de leur créateur – l’écrasante majorité des blogs est abandonnée par leurs auteurs –, ils sont généralement libres d’accès, et s’utilisent la plupart du temps à des fins d’autoreprésentation, en se formant autour des affects et idées de leur auteur. De la même manière que les auteurs d’autobiographies nouent un pacte avec le lecteur – ce que Philippe Lejeune nomme le « pacte autobiographique »[40] –, les auteurs de ces blogs – au même titre que les utilisateurs de Facebook, par exemple – s’engagent à se montrer tels qu’ils sont, dans « toute la vérité de la nature »[41], au risque de se ridiculiser et de montrer leurs défauts. En contrepartie de ce dévoilement ou de cette mise à nu, le lecteur est supposé émettre un jugement loyal et équitable. Le psychiatre et psychanalyste Serge Tisseron a proposé d’appeler « extimité »[42] ce désir de communiquer à propos de son monde intérieur, qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique. Comme l’a très justement remarqué Tisseron, l’extimité n’est pas nécessairement affaire d’exhibitionnisme et n’est pas forcément motivée par la recherche de popularité : elle relèverait surtout d’un désir de mieux se connaître, le regard de l’autre devenant un moyen de validation de l’estime de soi[43].

 

Aussi, les outils numériques permettant de nouvelles modalités d’activité collective et générant un phénomène d’entrelacement et d’échange entre des nouvelles « communautés » d’intérêts et de consommation culturelle – aux formes variées et inégalement solidifiées –, ils contribuent à favoriser de nouvelles formes de sociabilité entretenues dans le domaine culturel[44]. Cette dynamique participative ou contributive va du simple click permettant de partager un morceau de musique ou une vidéo, à l’échange et à la discussion autour des œuvres (et le plus souvent entre inconnus éloignés), à la rédaction de critiques (on constate dans la prolifération des blogs de critique musicale, par exemple, un évident développement de l’expression du goût et de l’évaluation des œuvres, domaine autrefois réservé aux experts), jusqu’à la création et le partage d’œuvres par des amateurs que fédère ici et là une sensibilité commune.

 

Dans L’Homme symbiotique (1995), en écho au Macroscope (1975), Joël de Rosnay développe l’idée d’un macro-organisme planétaire, une sorte de cerveau dont nous devenons les neurones, qu’il a qualifié de Cybionte[45]. Dans la préface de l’édition française de The Wisdom of Crowds (La sagesse des foules), du chroniqueur économique James Surowiecki, De Rosnay explique que des millions d’usagers nourrissent quotidiennement ce méta-ordinateur qu’est aujourd’hui Internet, qui tend à devenir une sorte d’OS universel (Operating System) dont se sert la communauté. Les programmeurs de cet OS ouvert et collaboratif sont en action : ce sont les cybernautes qui contribuent à fournir de l’information à ce système global. Et quand il prend part à l’écriture de cet hypertexte, le cybernaute contribue à renforcer des liens physiques, presque « biologiques » ou « cyberneurologiques ». « Et ceci selon un processus analogue à celui du cerveau lorsque le processus d’apprentissage renforce certaines connexions entre des neurones, contribuant à la mémorisation des informations et des émotions »[46]. Internet laisserait donc entrevoir l’émergence d’une intelligence « collaborative » ou « connective », et le passage de la société de l’information à celle de la recommandation, en ce que les réseaux sociétaux intègrent désormais la cognition, la coordination et la coopération. Ces réseaux d’individus connectés sont capables de réactions rapides et d’adaptations, et l’on observe un phénomène d’essaim comme ceux formés par les abeilles ou les termites (« Les scientifiques considèrent désormais les ruches ou les termitières comme des organismes vivants et non comme une collection d’individus regroupés »[47])[48].

 

C’est sur ce constat désormais établi, celui de l’émergence d’une intelligence « collaborative » ou « connective » favorisée par le réseau Internet, et sur base d’analyses de cas et de situations concrètes, que James Surowiecki publie en 2004 La sagesse des foules, traitant de l’agrégation de l’information dans les groupes, résultant en décisions qui, selon l’auteur, sont souvent meilleures que celles d’individus isolés du groupe. Le web 2.0. serait construit sur ce paradigme, à savoir que le collectif « flou » (ayant simplement en commun un intérêt ou une pratique, comme le partage d’informations par exemple) rend possible l’optimisation de processus tels que l’indexation, le classement et la recherche d’informations. Surowiecki suggère alors que le succès dans l’intelligence de foule requiert la diversité (la présence d’individus issus d’horizons variés, aux idées originales), l’indépendance (l’autonomie de l’avis individuel) et la décentralisation (permettre l’addition des jugements plutôt que le choix arbitraire d’une entité supérieure). Quoique cette théorie argumente en faveur du principe de l’intelligence collective (non exclusive au règne de la pensée et des actions humaines), des études récentes viennent relativiser les théories qui ont trait à cette forme d’intelligence en montrant qu’il existe une grande variété de modes d’organisation, selon les aptitudes des agents, leur mode de relation, leur organisation d’ensemble et les finalités. La modélisation de ces différents modes de cognition collective met en garde contre la vision idéale du modèle standard de l’intelligence collective. Mais s’il faut se garder d’élaborer des modèles et représentations applicables à l’ensemble des systèmes et des organisations, il n’est pas faux d’admettre que toute intelligence est a priori collective. De la même manière qu’un neurone ne présente aucun intérêt s’il n’est pas connecté à dix milliards d’autres avec lesquels il constitue un cerveau, l’individu solitaire est impuissant à élaborer une quelconque forme d’intelligence.

 

L’intelligence de la société du réseau peut autrement être relativisée, en ce que certains n’y voient qu’une dérive de nos démocraties culturelles[49] encourageant à toujours plus de dilettantisme. L’idéologie de l’amateurisme a par exemple été fustigée par Andrew Keen dans son ouvrage Le culte de l’amateur, au sous-titre on ne peut plus clair : « comment Internet tue notre culture »[50]. L’éthique de l’amateur s’installerait au détriment de l’expertise, du talent et du savoir. Aussi, au niveau strictement relationnel, Bernard Stiegler estime que la rationalisation des relations par les techniques – que l’on qualifie de nos jours de technologies R, ou « relationnelles » – a pour effet d’accélérer les processus de désindividuation[51], mais celles-ci permettent dans le même temps de lutter contre cette baisse afin de développer l’ « individuation psychique et collective ». Cette expression est le titre d’un ouvrage du philosophe Gilbert Simondon dont Bernard Stiegler a effectué une lecture critique. Il y est montré que l’environnement social et technique préexistant à l’individu constitue le milieu en relation avec lequel se constitue son psychisme, induisant une individuation collective. Stiegler considère à son tour la technique comme étant fondamentale en tant qu’environnement premier de l’individuation. Or, c’est à un nouveau monde industriel qu’ouvre le réseau Internet, constituant un milieu technique favorisant de nouveaux types de relations interindividuelles – dépassant le modèle industriel dominant de l’opposition des producteurs et des consommateurs. Selon Stiegler, les « technologies de l’esprit » comme il les qualifie (ensemble formé par la convergence de l’audiovisuel, des télécommunications et de l’informatique) sont désormais largement des technologies relationnelles qu’il convient de diviser en deux catégories : les psychotechnologies (dites « technologies de contrôle » de l’esprit) et les nootechnologies (qui favorisent la culture et la valeur de l’esprit.).  La « politique de l’esprit », consciente de cette « pharmacologie » (puissance curative dans la mesure et puissance destructrice dans la démesure), consiste à faire en sorte que les psychotechnologies d’aujourd’hui deviennent des nootechnologies favorisant « l’intelligence » et non la « bêtise », la « majorité » et non la « minorité », le « soin » et non « l’incurie » [52].

Les enjeux d’un usage approprié des technologies relationnelles ne peuvent être négligés. Parce que dans cette réinvention de processus d’individuation et de subjectivation, individuelles et collectives, dans ces formes contemporaines de l’autoreprésentation (automédialité, extimité – partager le regard tourné vers soi), et dans cette nouvelle forme d’intelligence, dite relationnelle ou collaborative, c’est le fantasme de la noosphère[53] ou « sphère de la pensée humaine » comme de la conscience ou de l’empathie planétaire[54] qui semble s’actualiser, tandis que l’être trahit son désir (aussi ancien soit-il) de construire sa vie telle une œuvre d’art.

Ce mode de pensée, reconnaissons-le, appelle de ses vœux l’intégration d’une pratique de type « écosophique » comprise comme l’articulation éthico-politique des rapports sociaux, de la subjectivité humaine et de l’environnement. Notons en effet comment, dans sa réappropriation de la pensée du philosophe Félix Guattari, le critique Nicolas Bourriaud, dans sa défense des arts contemporains – politiques, sémionautioques et relationnels –, a défendu tant l’idée d’un « paradigme esthétique de la subjectivation » qu’une « pratique artistique-écosophique ». Rappelons qu’initialement ancrée dans le mouvement de l’écologie profonde qui se développe dès les années 1960, l’écosophie comme courant de pensée est proche de celui de l’éthique environnementale, questionnant l’un l’autre la place de l’humanité dans une nature repensée par le biais de l’analyse systémique et de perspectives relationnelles. Après Naess, pour qui l’écosophie devait mener à la réalisation de Soi, c’est Guattari qui proposa une vision élargie et transversaliste de l’écologie politique, articulant ses différentes dimensions en vue d’un engagement qui soit à la fois pratique et théorique, éthico-politique et esthétique, se substituant aux anciennes formes d’engagement religieux, politique ou associatif. Mouvement aux multiples facettes, cette écosophie, science des écosystèmes de toute nature articulant les trois écologies (environnementale, sociale et mentale), doit mettre en place des instances et des dispositifs à la fois analytiques et producteurs de subjectivité. Ce sont donc des économies d’existence ou « possibilités de vie » que l’art se doit favoriser, en dehors d’une sphère autonome ou « monde de l’art » – « des modes éthiques informés par la pratique artistique, dont l’unique impératif serait : invente-toi, produis-toi toi-même »[55].

 

L’enjeu d’une compréhension de ces nouvelles sensibilités nous apparaît fondamental en ce début de siècle, qui invite à méditer sur le sort que nous réservons à notre avenir industriel, économique, politique, social et écologique, lequel dépend de notre capacité à doser, équilibrer le pharmakon dont nous héritons pour qu’il cesse de s’apparenter au poison systémique et passe au service d’une renaissance de l’esprit. Krisis signifiant originellement « décision », le destin des sociétés humaines relève, dans chacune de ses phases critiques, d’une capacité essentielle de discernement. L’engagement de chacun, au sens le plus largement culturel, dépend donc exclusivement des modes et des styles de vie qu’il estime favorable d’adopter dans l’immense diversité et dans la densification constante des univers possibles.

 

 

 

 

 

Abstract de conférences données par l’auteur dans le contexte du projet Archipel de la Médiathèque de Belgique. Voir également Le paradigme relationnel. Aspects fondamentaux des arts relationnels (1952-2012), par Sébastien Biset, 478 pages. Thèse de doctorat, UCL (Faculté de Philosophie, Arts et Lettres – 2008-2012), réalisée sous la direction des professeurs Ralph Dekoninck (UCL), Alexander Streitberger (UCL), Joël Roucloux (UCL), Daniel Vander Gucht (ULB) et Patrice Loubier (UQAM), en vue de l’obtention du titre de docteur en Histoire, Art et Archéologie. Soutenance publique tenue le 19 juin 2012, en la Faculté de Philosophie, Arts et Lettres, UCL.

 



[1] Voir Marcella Lista, L’Œuvre d’art totale à la naissance des avant-gardes (1908-1914), Paris, Éditions CTHS, coll. L’Art et l’essai, 2006.

[2] Avec L’œuvre d’art de l’avenir (1849), Wagner présentait une nouvelle conception de l’opéra dans laquelle la musique, le chant, la danse, la poésie, le théâtre et les arts plastiques sont mêlés de façon indissociable. Le fameux festival de Bayreuth ira jusqu’à concrétiser l’idée du théâtre comme lieu sacré et liturgique.

[3] Université expérimentale, singulière expérience éducative favorisant l’expérimentation créative. Sous l’influence de John Dewey, les fondateurs de l’institution, fondèrent leur conception de l’apprentissage et de l’éducation sur la démocratie participative – comme mode de vie, forme d’expérience sociale et communautaire – et la réhabilitation de la catégorie de l’expérience.

[4] Voir Sébastien Biset, Le paradigme relationnel. Aspects fondamentaux des arts relationnels (1952-2012), thèse de doctorat, UCL, Faculté de Philosophie, Arts et Lettres, 2008-2012, soutenue publiquement le 19 juin 2012.

[5] Quel qu’en soit le nom : post-modernité, sur-modernité, hyper-modernité, altermodernité.

[6] Nicolas Bourriaud, Postproduction, New York, Lukas & Sternberg, 2001, version française éditée par Les presses du réel, coll. Documents sur l’art, Dijon, 2002, p. 9.

[7] Ibid., p. 9.

[8] Ibid., pp. 12-13.

[9] Ibid., p. 41.

[10] Ibid.

[11] Ibid., p. 79.

[12] Franz Ackermann, Darren Almond, Charles Avery, Walead Beshty, Spartacus Chetwynd, Marcus Coates, Peter Coffin, Matthew Darbyshire, Shezad Dawood, Tacita Dean, Ruth Ewan, Loris Gréaud, Subodh Gupta, Rachel Harrison, Joachim Koester, Nathaniel Mellors, Gustav Metzger, Mike Nelson, David Noonan, Katie Paterson, Olivia Plender, Seth Price, Navin Rawanchaikul, Lindsay Seers, Bob & Roberta Smith, Simon Starling, Pascale Marthine Tayou, Tris Vonna-Michell.

[13] Vanessa Beecroft, Michael Bevilacqua, Ashley Bickerton, Cai Guo-Qiang, Maurizio Cattelan, Verne Dawson, Matt Greene, Mike Kelley, Jeff Koons, Joseph Kosuth, Liza Lou, Takashi Murakami, Ningura Napurrula, Shirin Neshat, Cady Noland, Chris Ofili, Gabriel Orozco, Yinka Shonibare, Shahzia Sikander, Kara Walker, Nari Ward, Christopher Wool. 23 juin – 18 septembre 2005, Palais de Tokyo, Paris.

[14] Communiqué de presse de l’exposition.

[15] Nicolas Bourriaud, Radicant. Pour une esthétique de la globalisation, Paris, Denoël2009, pp. 13-14.

[16] Ibid., p. 58.

[17] Ibid., pp. 23-24.

[18] James Clifford, « Travelling Culture », in Laurence Grossberg, Cary Nelson & Paula Treichler, Cultural Studies, New York, Routledge, 1992.

[19] Édouard Glissant, Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990.

[20] Édouard Glissant, Philosophie de la relation, Paris, Gallimard, 2009.

[21] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et Schizophrénie. t. 2. Mille plateaux, op. cit., p. 20.

[22] Ibid., p. 37.

[23] Ibid., p. 36.

[24] Ibid.

[25] Gilles Deleuze, Pourparlers, Paris, Minuit, 1990, p. 219.

[26] Nicolas Bourriaud, Radicant, op. cit., p. 133.

[27] La figure de l’étranger, de l’émigré, hante les travaux de Sebald. Celui-ci, né en Allemagne du Sud en 1944, s’est établi à Norwich, au sud-est de l’Angleterre. C’est à partir de cette ville qu’il engagea des promenades, explorant la campagne environnante et ses localités endormies, oubliées, en bordure de mer. Ces pérégrinations ont pris l’aspect d’une plongée le temps, sondant l’épaisseur d’époques disparues. La vision du monde qui en résulte se constitue en une nébuleuse d’histoires, de souvenirs dissipés au fil du temps et de ses ensevelissements successifs.

[28] Smith, John Stephen Weiss, « An Overview of Hypertext », in Proceedings of ACM Communications (CACM), juillet 1988.

[29] Au slogan évocateur : « Un autre monde est possible » ou « d’autres mondes sont possibles », en référence à « Un autre monde est possible, mais il est dans celui-ci » (Paul Éluard).

[30] Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, Paris, Stock, 2003.

[31] Voir notamment Gilles Lipovetsky, Le bonheur paradoxal. Essai sur la société d’hyperconsommation, Paris, Gallimard, 2006.

[32] Sébastien Charles et Gilles Lipovetsky, Les temps hypermodernes, op. cit., p. 118.

[33] Richard A. Peterson et Roger Kern, « Changing highbrow taste. From snob to omnivore », in American Sociological Review, vol. LXI, 1996. L’omnivorisme se réfère au passage du « snobisme intellectuel [qui] repose sur la glorification des arts et le dédain des divertissements populaires, [à un] capital culturel qui apparaît de plus en plus comme une aptitude à apprécier l’esthétisme différent d’une vaste gamme de formes culturelles variées qui englobent non seulement les arts, mais aussi tout un éventail d’expressions populaires et folkloriques ».

[34] Bernard Lahire, La culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi, op. cit.. Sur la question, voir également l’article synthétique d’Armelle Bergé et Fabien Granjon, « Réseaux relationnels et éclectisme culturel », in Revue LISA/LISA e-journal, (Culture and society) [en ligne].

[35] Shumon Basar, « The Professional Amateur » in Markus MiessenShumon Basar (dir.), Did Someone Say Participate ? An Atlas of Spatial Practice, Cambridge (MA), The MIT Press2006 ; Patrice Flichy, Le Sacre de l’amateurSociologie des passions ordinaires à l’ère numérique, op. cit.

[36] « Les outils numériques facilitent très fortement la production, et surtout la diffusion, de ces créations. La plupart d’entre elles sont des œuvres dérivées des produits diffusés par les industries culturelles : remix, mash-ups, parodies, fan-films et fan-fictions, etc. D’autres sont des œuvres originales, parfois produites à destination des proches, souvent pour s’essayer à la pratique de l’art et recevoir des retours. Les œuvres les plus élaborées, les plus explicitement proches des standards professionnels, sont le plus souvent l’œuvre d’apprentis ou d’aspirants aux industries créatives. Selon les filières, elles peuvent, si elles attirent l’attention, constituer un premier pas (fragile) de l’entrée dans la carrière artistique ». Jean-Samuel Beuscart, « Consommation culturelle et sociabilité en ligne », in Projections, n° 33, 2011.

[37] Bandcamp est une plateforme de marketing et de e-commerce dédiée aux musiciens indépendants. À l’image du nouveau web communautaire, elle propose aux artistes de faire découvrir leur musique directement du producteur au consommateur, l’auditeur pouvant télécharger le morceau, l’EP ou l’album soit gratuitement, soit en fixant son propre prix ou en payant une somme fixe.

[38] Voir entre autres Conrad Mewton, All you need to know about music & the internet revolution, London, Sanctuary, 2001 ; Philippe Chantepie, Alain Le Diberder, Révolution numérique et industries culturelles, Paris, La Découverte, coll. Repères, 2005 ; Philippe Axel, La révolution musicale – Libertéégalitégratuité, Paris, Village Mondial, 2007 ; Ludovic Tournès, Du phonographe au MP3 : une histoire de la musique enregistrée, XIX-XXIe siècle, Paris, Autrement, 2008.

[39] Béatrice Jongy (dir.), Revue d’Études Culturelles, n° 4, « L’automédialité contemporaine », Dijon, hiver 2008.

[40]  Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1975.

[41] Jean-Jacques Rousseau, dans le préambule des Confessions (1782 pour publication) : «  Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature ; et cet homme ce sera moi ». Notons cependant que si Rousseau manifeste un besoin de confidence, il déguise ce besoin derrière un but scientifique (anthropologique ou psychologique) : il raconte sa vie dans l’optique d’offrir un aperçu du comportement et des pensées d’un individu comme exemple permettant d’observer la formation du caractère humain et l’influence de la société sur son développement.

[42] Serge Tisseron, L’intimité surexposée, Paris, Ramsay, 2001.

[43] Les nouvelles technologies de l’image et la possibilité de multiplier la nôtre ont transformé radicalement la perception de soi, réactivant ainsi les questions d’identité qui ont nourri tout un pan de l’art actuel. Pour une approche de la notion d’extimité dans le champ des arts plastiques, voir le dossier « Extimité ou le désir de s’exposer », Esse, n° 58, 2006.

[44] Jean-Samuel Beuscart, « Consommation culturelle et sociabilité en ligne », art. cit. ; Clay Shirky, Here Comes Everybody : The Power of Organizing Without Organizations, New York, Penguin, 2009 ; Antonio A. Casilli, Les Liaisons numériquesVers une nouvelle sociabilité ?, Paris, Le Seuil, coll. La couleur des idées, 2010.

[45] Joël de Rosnay, L’homme symbiotique. Regard sur le troisième millénaire, Paris, Seuil, 1995.

[46]Joël de Rosnay, préface à James Surowiecki, La sagesse des foules [2004], Paris, Jean-Claude Lattès, 2008.

[47] L’intelligence collective s’observe principalement chez les insectes sociaux (fourmis, termites et abeilles), les animaux se déplaçant en formation (oiseaux migrateurs, bancs de poissons) et, dans une moindre mesure, les mammifères sociaux chassant en meute. Les fourmis constituent un excellent modèle naturel de résolution de problèmes distribuée. Si individuellement une fourmi semble pratiquement dénuée d’intelligence, considérer l’ensemble des fourmis d’une colonie et le produit de leur synergie permet de constater que la somme de chaque individualité aboutit à l’émergence d’une forme d’intelligence collective qui leur permet, par exemple, de construire des fourmilières élaborées ou de surmonter de nombreux obstacles qu’elles seraient incapables de réaliser seules. Mais les théories qui ont trait à l’intelligence collective sont aujourd’hui relativisées par des études qui montrent qu’en sondant le fonctionnement des organisations vivantes (sociétés d’insectes, cerveau, organisations humaines, etc.), les choses deviennent plus complexes. Apparaît alors une grande diversité de modes de fonctionnement et de type d’organisation. Si par exemple les fourmis forment des sociétés totalitaires où chaque élément est par une logique génétique asservi à la loi du groupe, ce modèle n’est peut-être pas approprié pour penser l’organisation des neurones du cerveau ou des membres d’une collectivité. Voir notamment Jean-François Dortier : « Des fourmis à Internet. Le mythe de l’intelligence collective », in Sciences Humaines, n° 169, « L’intelligence collective », mars 2006, pp. 34-39.

[48] Notons qu’en dehors de la réalité virtuelle, ce phénomène d’essaim se manifeste lors d’événements de type « flash mob » ou lors de grandes manifestations.

[49] Si la démocratisation culturelle a d’abord été une démocratie de l’accès à la culture, la démocratie culturelle dénonce quant à elle la supériorité d’une forme de culture sur les autres tout en prônant la diversité des formes d’expression. Contrairement à la démocratisation de la culture, elle privilégie les interventions favorables au libre choix et à la diversité. Aujourd’hui, la conception de l’art elle-même se trouve affectée par les processus de réhabilitation des cultures minoritaires et de requalification des normes esthétiques. On assiste ainsi à une « esthétisation des pratiques socio-identitaires, populaires et communautaires », tandis que « l’art est devenu un concept définitivement extensif : toute expression peut faire art dès lors qu’elle rencontre son public » (Pascal Nicolas-Le Strat, Sociologie du travail artistique et créativité diffuse, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 50).

[50] Andrew Keen, The cult of the amateur: How today’s Internet is killing our culture, New York, Doubleday, 2007.

[51] L’individuation n’est pas l’individualisation, elle est la constitution progressive de l’individu, toujours inachevée, et fondamentalement dépendante des processus relationnels ; il s’agit donc du processus tant psychique que social de la constitution de l’individu. L’individualisation, elle, est plutôt une désindividuation. C’est donc la qualité des relations que nous entretenons avec l’environnement social et technique qui nous préexiste (avec nous-mêmes, les autres et les objets (technologiques) par lesquels nous communiquons) qui définit l’enjeu écologique du processus d’individuation – une écologie relationnelle articulant l’individuation « psychique », « collective » et « technique », constitutives de notre relation au monde. Sur ces questions, voir entre autres l’œuvre de Michel Foucault tout entière consacrée à l’analyse critique et éclairée des « modes de vie » et des processus de subjectivation ; François Richard, Steven Wainrib (dir.), La subjectivation, Paris, Dunod, 2006 ; « Émancipation, individuation, subjectivation. Psychanalyse, philosophie et science sociale (fin) », Revue du M.A.U.S.S., n° 38, 2011.

[52] Voir notamment Bernard Stiegler (dir.), Réseaux sociaux : culture politique et ingénierie des réseaux sociaux, Limoges, FYP, 2012.

[53] Forgé par Vladimir Vernadski, (1945) et repris par Pierre Teilhard de Chardin (1955), le concept de noosphère désignerait le lieu où s’agrègent l’ensemble des pensées, des consciences et des idées en permanence produites par l’humanité. Philosophique plutôt que scientifique, cette notion reste associée à une forme de spiritualisme aujourd’hui assez marginal.

[54] Aux yeux de certains ce réseau de signes de plus en plus serré que tisse notre environnement communicationnel contribue à long terme à favoriser l’émergence d’une conscience globale, qui tendra à se substituer à la notion typiquement occidentale de fragmentation individuelle. En facilitant une certaine synchronie, les nouveaux médias renforceraient la conscience collective. L’artiste Roy Ascott a parlé d’une pensée associative et d’une conscience planétaire qu’il qualifie de « conscience du réseau », tandis que Peter Russel et Joël de Rosnay défendent l’idée d’un « cerveau planétaire ». Quant à Jeremy Rifkin, il explique dans son livre Une nouvelle conscience pour un monde en criseCivilisation de l’empathie que l’humanité sort de l’ère amorcée par la révolution industrielle du XXe siècle, symbolisée par notre dépendance à l’énergie nucléaire et fossile, qui nous a menés à la crise écologique actuelle, et par la remise en cause de ses modèles de croissance comme d’une conception égoïste de l’individu. Jeremy Rifkin, Une nouvelle conscience pour un monde en crise. Civilisation de l’empathie, Paris, Les liens qui libèrent, 2011.

[55] Nicolas Bourriaud, Formes de vie. L’art moderne et l’invention de soi, Paris, Denoël, 1999.